Un'altra opinione: Lineamenti di videocrazia

Videocracy non è un film d’inchiesta: probabilmente a questa avvertenza avrebbe dovuto riservare, l’acuto regista Erik Gandini, lo spazio solitamente occupato dalle minacciose ingiunzioni contro la pirateria dei prodotti audiovisivi soggetti a diritto d’autore. L’elemento in questione non è del tutto estraneo ai problemi sollevati dal film stesso, ma andiamo con ordine. La premessa necessaria al commento del film è che tutto ciò che vi è contenuto, si presenta probabilmente in uno stato primordiale, difficilmente decifrabile a un primo sguardo e che invita, però, l’occhio attento a un’analisi approfondita.

Questo è a mio parere il motivo delle numerose detrazioni che hanno accompagnato l’uscita del film nelle sale: il motivo più frequente di delusione è che il contenuto del film non aggiunga alcuna (o troppo poche) informazione utile, interessante, nuova, insomma non dia notizie che arricchiscano la comprensione, per lo meno da parte di chi nella Videocrazia già ci vive, del fenomeno politico attuale. A corollario di questa accusa rivolta ad esso, si passa poi ad enumerare un discreto numero di “scene” che, per la loro sgradevolezza e, apparente, motivazione autoerotica e solipsistica, non fanno che aumentare il disinteresse, dove non proprio la ripugnanza per il film.

Ebbene la mia tesi è che proprio questo che si imputa all’operazione di Gandini come il suo fallimento, ne sia invece il promettente successo. Dico promettente perché si tratta, come detto, di uno stadio sperimentale per il tipo di cinematografia che rappresenta. In questo la vicinanza con un grande modello del passato (e questo dovrebbe farci riflettere sullo stato dell’arte cinematografica, sull’evoluzione avuta in questo primo secolo di vita: il fatto che dobbiamo parlare, sia oggi che per un modello passato, sempre di stadio sperimentale): Dziga Vertov, con il suo (2000 metri di) Kinoglaz (cineocchio) e l’esperienza complessiva dei kinoki. Il principio etico-politico-estetico che guida l’operazione Kinoglaz è che le immagini hanno il potere di raccontare una loro Verità e che, attraverso la manipolazione del montaggio, questa Verità possa essere indefinitamente arricchita dei punti di vista di chiunque abbia la facoltà di mostrare, con le immagini, quello che vuol comunicare. L’idea di Vertov è che ai “2000 metri” montati da lui, si aggiunga indefinitamente altro materiale, proveniente dalla libera comunità degli utenti, i kinoki (un po’ come accade oggi con network come Youtube).

Videocracy riattiva questo potenziale, forse in maniera insufficiente, con delle lacune e delle occasioni mancate, ma mette in atto lo stesso principio: chi infatti non avrebbe da aggiungere immagini e informazioni (quelle appunto evocate dai detrattori) a quelle che si vedono nel film, un po’ come si fa al giorno d’oggi con i botta e risposta dei social network? Videocracy è un collage d’immagini, spesso di fattura pregevole, ma anche di qualità inferiore, tutte legittimate da un carico etico in rapporto dialettico direttamente o inversamente proporzionale con il grado estetico. L’invito a integrare, con il proprio punto di vista, dei contenuti video così variamente assortiti, è implicito, ma evidente. Esattamente come in Kinoglaz.

Il punto centrale è che vera protagonista della pellicola (la chiamo così in omaggio al cineasta russo, anche se in questo caso il termine è improprio, perché il formato con cui opera Gandini è il digitale, comprovandone peraltro la perfetta adattabilità agli scopi vertoviani) è l’immagine. Videocracy per raccontarci la storia del destino dell’immagine, del video, dell’apparenza, nella società italiana (o meglio, italiota), non utilizza pareri discorsivi di sociologi illustri, riportati con interviste, o indagini giornalistiche per scoprire cosa c’è, o c’è stato, dietro alla grande macchina videocratica che governa questo paese da trent’anni, come fa in altri casi mirabilmente Michael Moore, ma spesso a discapito del mezzo cinematografico in quanto tale. Il regista di Videocracy, invece, non utilizza nient’altro che immagini: artefatte, documentarie, d’archivio, formati digitali televisivi, schermi di computer (come si è visto fare a De Palma, nel recente Redacted).

Il film non vuole raccontarci delle verità scandalose sull’ascesa al potere del Cavalier Silvio Berlusconi, per puntare il dito contro di lui e contro le parti conniventi della società, individuando le cause del declino morale e politico che ne è alla base, al fine di mettere in pace l’anima degli italiani (giustamente) indignati, fornendogli un capro espiatorio, come forse avrebbero voluto. E ciò non si deve a un eccessiva semplificazione e superficialità del discorso, che sarebbe necessaria ad introdurre al problema gli stranieri (in particolare gli amici svedesi del regista) ugualmente indignati, ma, ahi loro, meno informati sulle vicende del Belpaese. Il problema è che semplicemente il discorso che il film, attraverso la suadente voce del regista stesso (elemento da non sottovalutare!), porta avanti lucidamente, anche se forse non fino in fondo, e probabilmente con alcune pur gradevoli divagazioni esteticheggianti, è il discorso sull’immagine, con l’immagine, per l’immagine e anche contro l’immagine, trattandosi, nel caso specifico di immagine ‘cattiva’, altrimenti detta “televisione spazzatura”.

Ed ecco che una trasmissione televisiva di infima qualità, le cui immagini fino ad oggi erano state viste solo 30 anni fa, da un discreto numero di operai che avevano bisogno di distrarsi dal duro lavoro in fabbrica, oggi, in Videocracy, diventa cinema, avanza attraverso la storia, vive la propria storia di immagine, riqualificata, riciclata, sintetizzata ad un nuovo senso: e insieme ad essa tutta un’altra serie di immagini che trovano il loro significato nelle loro caratteristiche formali, estetiche (ad esempio l’inquadratura ‘alla Van Damme’, dedicata all’operaio bergamasco che sogna di diventare come Van Damme, e ancora: le fotografie di Silvio Berlusconi, la sequenza di Lele Mora con il suo cellulare, la danza delle Veline, il mare di corpi dentro e fuori dal Billionaire, Fabrizio Corona ospite in discoteca) e proprio in virtù di esse trasmettono senso, etico, alla storia: comunicano il senso della storia che vogliono narrare: la storia della videocracy ovvero del regime dell’immagine. Quale modo migliore per fare questo, di una sequenza d’immagini di cui è cruciale l’integrità, l’interezza, l’ineluttabilità: i colori, i bordi dell’immagine, e ciò che ne è compreso e ciò che ne è escluso (il campo e il fuoricampo), quand’anche fosse un organo genitale maschile, fanno senso (in tutti i sensi), proprio così come hanno fatto senso per trent’anni, durante i quali però la parallela lobotomizzazione del popolo italiano lo ha reso prima, (questo è il danno) incapace di disgustarsi, di indignarsi di fronte al destino della televisione, che da canale di diffusione della cultura (se mai lo è stato) si trasformava in canale di diffusione della in-cultura, e poi (questa è la beffa) lo ha reso dipendente da essa e ha portato milioni di persone ad eleggere come proprio l’immaginario televisivo della celebrità a tutti i costi, dei cosiddetti “15 minuti di gloria”. Il passo da qui a votare un partito, pur ridicolo (o meglio ridicolo proprio come è ridicolo), come Forza Italia è tragicamente breve.

Erik Gandini ha trovato, riattivando il potenziale della Kinopravda (cineverità) vertoviana, la chiave più radicale per descrivere compiutamente il problema della videocrazia: per far vedere cosa è riuscito a fare il berlusconismo al nostro paese, utilizzando in maniera spregiudicata (un po’ come un cattivo della Marvel) un’arma potente come l’immagine, ne ha mostrato il meccanismo semplicemente replicandolo in provetta: citando le prime parole del film, “per capire il fenomeno, bisogna entrarci dentro”. Chissà che da questa provetta, utensile proprio di ogni sperimentatore, non provenga davvero un vaccino contro i cancri che impediscono, a tutt’oggi, alla società dell’immagine di prendere una piega edificante, come può e deve fare, per il genere umano.

P.S. - Non posso astenermi dal far notare che in questa operazione, che in nuce esprime le potenzialità politiche dell’immagine cinematografica, che possono far fronte alle attuali emergenze della società, c’è il contributo, forse marginale e sicuramente non comparabile a quello fornito in altri luoghi, di uno dei più grandi innovatori e quindi maestri del cinema attuale: Lars von Trier. La sua idea di cinema sta facendo scuola e sta prendendo piede, riattivando il preziosissimo potenziale politico dell’immagine, nei modi più svariati e anche, apparentemente, impolitici. Per il bene della società, speriamo che questo modo di fare cinema si diffonda sempre più e trovi le strade per operare il miglioramento della società e rispondere agli appelli etici rivolti alla società civile.

Giulio Ortolani

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